Belichte schilderkunst: hoe de picturale traditie tijdens de jaren 1970 tot uiting kwam in de Belgische videocreatie

Het doel van dit artikel is te begrijpen hoe het medium video, toen het in België werd geïntroduceerd, door beeldend kunstenaars werd gebruikt voor een discours over de picturale traditie. Die traditie kwam op verschillende manieren op het scherm tot uiting, van fysieke deconstructie tot historische herinterpretatie of contextbepaling. In onze analyse richten we ons op videocreaties uit de jaren zeventig, met bijzondere aandacht voor de tapes La peinture moderne (1974-1975) en Le tableau (1974-1975) van Jacques Lennep, Relations (1975) van Hugo Duchateau en de installatie Mona Lisa, Mona Leo (1974-1975) van Leo Copers. Die werken hebben gemeen dat ze twee wijzen van afbeelding met elkaar in verband brachten, namelijk schilderkunst en video. De visuele of vormelijke eigenschappen van video werden er evenwel zelden in onderzocht. Dus er was geen sprake van mixen, vervloeien of andere vormen van trucage om te experimenteren met de gelaagdheid van beelden. Deze werken hebben het ruwe karakter van de amateurpraktijk. Bepalend in dit verband zijn de context waarin ze tot stand kwamen en de carrière van de besproken kunstenaars. In de jaren zeventig stond video in België nog in de kinderschoenen. De kunstenaars wendden zich spontaan tot het nieuwe medium, vaak op uitnodiging van een derde die er al vertrouwd mee was. Ze beschikten nog niet over de vereiste afstand of technische middelen om zich af te vragen wat video nu eigenlijk betekende. Hun prille pogingen hadden meer weg van een videoperformance, waarmee ze ideeën herhaalden die ze eerder met andere technieken hadden onderzocht. De kunstenaars ensceneerden zichzelf voor de camera, die zo de bevoorrechte getuige werd van een demystificatiespel waarmee nieuwe artistieke perspectieven werden geopend.

Aan het begin van de jaren zeventig was de kunstwereld in Europa en de Verenigde Staten in volle beroering. De kunst stond sterk ter discussie en er werden ernstige vragen gesteld over de grenzen tussen disciplines. Er ontstonden heel wat kunstenaarscollectieven en -groepen die het scheppingsproces wilden vernieuwen. De artistieke wedijver die deze periode kenmerkte, ging gepaard met een discours over de picturale traditie, die haar centrale rol verloor. Door de opkomst van de conceptuele kunst richtte het artistieke onderzoek zich opnieuw op processen en ideeën. Dankzij video was het voortaan mogelijk om een performance of artistieke actie goedkoop en gemakkelijk op te nemen. Daardoor veranderde de verhouding tot het publiek en werd de tijdsduur van de artistieke scheppingsdaad anders ervaren.

Ook de kunstenaar Hugo Duchateau, tegenwoordig beschouwd als een van de vertegenwoordigers van de fundamentele kunst in België, doet in zijn oeuvre onderzoek naar het wezenlijke karakter van de schilderkunst. In zijn eerste werken verkende hij de grondslagen van de schilderkunst (formaat, kleur, lijn, textuur, materiaal) en onderzocht hij de relatie tussen de kunstenaar en zijn gereedschap (penselen, potloden, verfdruppels). In 1974 creëerde hij het ‘borstelproject’, een reeks penselen waarvan hij de vorm veranderde om ze te laten lijken op een schuiftrompet, hand of magneet. Hij zette dit project voort in Relations, zijn eerste video-experiment uit 1975, waarin een selectie van tien penselen te zien is. In een voor de gelegenheid ingerichte garage is een blanco vel papier op een schoolbord bevestigd. Voor het bord bevindt zich een monitor, waarop in gesloten circuit de tape van een eerste videocamera wordt vertoond. Die camera is gericht op een tweede monitor, op een schildersezel rechts daarvan. Een andere camera filmt de performance van de kunstenaar, die achtereenvolgens een aantal grafische elementen (een halve cirkel, een onderbroken lijn enz.) schildert op de verschillende oppervlakken van blad papier en monitor, waarna hij het bijbehorende penseel naar de camera uitsteekt. In vier herhaalde bewegingen onderzoekt hij de symmetrische en proportionele verhoudingen van boven en onder, leeg en vol tussen de geschilderde vormen en de buitengewone penselen. 1 Zo begint de tweede reeks met een close-up van het blad papier. Duchateau schildert er een grote curve op in de vorm van een letter c. Vervolgens gaat hij naar rechts, daarbij gevolgd door de camera, en schildert in spiegelschrift een kleinere c op de monitor. In een tegengestelde beweging keert de camera terug naar het schilderij en de tweede monitor op de voorgrond, in het beeldscherm waarvan de kleine c een tweede maal verschijnt. Dankzij het gebruik van een gesloten circuit wordt de vorm die de kunstenaar op de eerste monitor heeft geschilderd namelijk herhaald in het beeldscherm van de tweede monitor. Na een korte pauze, waardoor we de verbanden tussen de naast elkaar geplaatste vormen kunnen beoordelen, maakt de camera een laatste zijwaartse beweging en eindigt op de kunstenaar, die een vreemd gebogen penseel laat zien.

Relations, Hugo Duchateau, 1975.

Relations, Hugo Duchateau, 1975.

Relations, Hugo Duchateau, 1975.

Relations, Hugo Duchateau, 1975.

Verder in de tape toont een kaal penseel door zijn volume het verband tussen de leegte en het volle, voorgesteld door twee geschilderde vormen die op hun beurt de zijden (vier lijnen) en hoekpunten (vier punten) van een vierkant voorstellen. Een ander penseel – ditmaal met twee koppen, waardoor het een T-vorm krijgt – is het resultaat van de combinatie van een horizontale, ‘op het bord’ geschilderde rechthoek en een verticale, op het beeldscherm van de monitor getrokken lijn.

Naar aanleiding van de groepstentoonstelling Aspecten van de actuele kunst in België in het Antwerpse ICC (voorloper van het M HKA) in juli 1974 beschreef curator Francis Smets de aanpak van Duchateau als volgt: ‘Om het even welke picturale ruimte kan interesse opwekken, al was het maar door de picturale activiteiten die erin plaatsvinden. Zo kan een in wezen arbitraire handeling (schilderen) door symmetrische gevolgen in wezen rationeel worden.’ 2

In Relations gebruikt Duchateau de specifieke kwaliteiten van video, bijvoorbeeld de directheid van een gesloten circuit, en laat daarmee de rationele processen zien waarop zijn werk stoelt. De schilderkunst komt aan het licht door een dialoog tussen het penseel-voorwerp en de lijn die van de ene picturale ruimte naar de andere gaat. Het blad papier, het scherm van de monitor en het videobeeld zijn allemaal ruimten die de schilder al schilderend activeert.

In La peinture moderne richtte Jacques Lennep zich ook op de materiële aspecten van de schilderkundige afbeelding. Lennep is kunsthistoricus, multidisciplinair kunstenaar en een pionier van de videokunst. Zijn eerste video’s maakte hij in het raam van de Cercle d’Art Prospectif, die hij in 1972 oprichtte. CAP was een vereniging van kunstenaars (onder anderen Jacques Louis Nyst, Pierre Courtois, Jacques Lizène en Jean-Pierre Ransonnet) die het begrip ‘relatie’ onderzochten. Hun werk, dat tekeningen, schilderijen, foto’s, teksten en voorwerpen omvatte, liet door de combinatie van al die technieken meervoudige lezingen toe.

In het werk van Lennep wordt de kunst, met haar geschiedenis en conventies, voortdurend opnieuw geïnterpreteerd. Begin jaren zeventig maakte hij fotografische zelfportretten, waarin hij gestalte gaf aan de figuren uit beroemde werken als Caravaggio’s Bacchus en Rafaëls La velata. 3 In dezelfde periode maakte hij de reeks Tableaux-textes, conceptuele werken waarin hij antieke, vergulde houten lijsten combineerde met korte beschrijvingen van meesterwerken, die hij met potlood op een blanco doek schreef. De tekst fungeert hier als tussenstadium: door de tekst te lezen wordt het schilderij symbolisch tot stand gebracht. 4 Via de lijst wordt dan weer het verband gelegd tussen de tekst en de traditie van de schildersezel, waarvan ze een essentieel onderdeel vormt.

Tussen 1974 en 1975 maakte Lennep een serie van drie videosketches over de schilderkunst, meer bepaald het schilderij als figuratief object. Vive la Peinture!, de eerste van de reeks, is een statisch shot van bebloemd behang, door de kunstenaar omschreven als een wandtapijt of ‘oud schilderij’. De video, gemaakt in Sprimont bij Danièle en Jacques Louis Nyst en met technische steun van Continental Studio (ICC, Antwerpen), duurt maar een paar seconden en eindigt met een uitroep van de kunstenaar: ‘Vive la peinture!’ De ondertitel van het werk, La peinture ancienne, kan in verband worden gebracht met de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Denk daarbij aan de Nederlandse kunstenaars uit die periode, die het wandtapijtmotief steeds weer in hun schilderijen verwerkten. 5

In La peinture moderne, de volgende sketch, zien we de kunstenaar in een kale ruimte die eruitziet als een atelier. Vrolijk fluitend imiteert Lennep de schilderdaad. Uitgerust met de traditionele attributen van een schilder (palet, penseel, doek en ezel) maakt hij de gecodificeerde gebaren van een kunstenaar die op zoek naar inspiratie naar iets buiten het beeldkader kijkt.

La peinture moderne, Jacques Lennep, 1974-1975.

Terwijl hij doet alsof hij schildert – in werkelijkheid bevindt zich geen verf op zijn palet – verdwijnen doek, spanraam en ezel een voor een van het scherm. Terwijl die symbolische en fysieke deconstructie van het schilderijobject plaatsvindt, dringt rechts een arm het gezichtsveld binnen en schildert het semitransparante oppervlak van een plexiglasraam voor de cameralens in het wit. Door die plotselinge verschijning ontstaat een tegenstelling tussen de achtergrond – waar niet wordt geschilderd – en de voorgrond – waar het proces (het schilderen) vorm krijgt op het glas en geleidelijk het hele gezichtsveld bedekt. Het glas fungeert als drempel of grens, die de voorstellingsruimte scheidt van de werkelijke ruimte waarin de toeschouwer zich bevindt. Tegelijk wordt door het glas het bestaan van dat andere kader beklemtoond, namelijk de televisiemonitor waarop de videotape wordt vertoond.

In Le tableau, de derde en laatste sketch, zien we hoe Lennep, ditmaal als kunsthistoricus, voor de camera een maffe voordracht geeft. Op speelse toon, waardoor een zekere medeplichtigheid met de kijker ontstaat, begint hij het formaat van het werk te beschrijven: ‘Het is rechthoekig, maar met afgeronde hoeken. Het wordt beschermd door licht gebogen glas. Lengte: ongeveer vijftig centimeter. Hoogte: ongeveer veertig. Algemeen gesproken.’ 6

Vervolgens introduceert hij het onderwerp van het schilderij: een starend personage in een stoel en de lichtbron die het verlicht. Dan pas beseffen we dat het, op het eerste gezicht onzichtbare, schilderij in werkelijkheid een televisietoestel is. Naargelang we ons bewust worden van het bedrog beginnen we te twijfelen aan de ernst van de voordracht. Diegene voor wie het vertoog bedoeld is, identificeert zich met het onderwerp van het door Lennep beschreven ‘schilderij’. De grenzen tussen werkelijkheid en afbeelding vervagen. De kijker zit niet langer voor het beeld, maar gaat er deel van uitmaken, wordt er zelfs opgeslokt, gevangen als hij is achter het gebogen glas van het televisietoestel.

Leo Copers is een andere Belgische kunstenaar die het verband tussen schilderij en videomonitor heeft onderzocht. Copers is een conceptueel kunstenaar die in zijn talrijke beeldhouwwerken, performances en installaties de wereld van het symbolische heeft verbonden met een kritische reflectie op de kunst en het museum als instelling. Sinds de jaren zestig tracht hij de kunst te demystificeren. Voortdurend ensceneert hij situaties waarin hij kwesties als originaliteit, authenticiteit en het auteurschap van kunstwerken aankaart. Via een dubbel spel van hommage en kritiek eigent hij zich het werk toe van beroemde kunstenaars als Rodin, Van Gogh, Magritte en Marinetti.

Toe-eigening is een uitdrukkingsmiddel met een lange traditie in de kunstgeschiedenis. In de twintigste eeuw wordt ze vooral geassocieerd met de readymade-praktijk van Marcel Duchamp en met de conceptuele kunst. Ze wordt gekenmerkt door het zich toe-eigenen van voorwerpen of werken, waaraan een nieuwe en vaak kritische betekenis wordt gegeven.

De multimedia-installatie Mona Lisa, Mona Leo (1974-1975) is een opmerkelijk voorbeeld van die toe-eigeningspraktijk. Het werk bestaat uit twee delen, elk met Leonardo Da Vinci’s Mona Lisa-portret. Het eerste deel van de installatie is een Mona Lisa-replica. ‘Studie naar meesters’, de titel, verwijst meer in het algemeen naar de vele meesters die deze zinnebeeldige figuur hebben bestudeerd. 7 Op zijn beurt eigende Copers zich de Mona Lisa toe, maar hij gaf een en ander een draai mee door op de achterzijde een apparaat met water toe te voegen. Hij overspoelde haar gezicht met tranen, waardoor het een mystieker karakter kreeg. In een interview met het argos-team in 2018 zei de kunstenaar: 8

De Mona Lisa is gekend [sic] om haar mysterieuze glimlach. Dus het was heel evident en die lach is zo belangrijk: het is bijna de maagd Maria als je het zo bekijkt. We weten allemaal dat er mirakels gebeuren: dat Maria kan verschijnen, dat een Christusbeeld begint te bloeden of een heiligenbeeld weent. Dus als tegenstelling met die eeuwige mysterieuze glimlach kan ik [er] evengoed ook een nieuw mysterie aan toe voegen. Een soort mirakel laten gebeuren en lachen en wenen, dat ligt voor de hand.

Tegenover het schilderij wordt op een monitor continu een long take vertoond met als titel ‘Mona Leo’, een zelfportret van Copers als La Gioconda. Copers staat voor een geschilderde achtergrond, die een kopie is van het achterliggende landschap uit Da Vinci’s schilderij. Oneindig lang – de tijd lijkt wel stil te staan – houdt hij zich onbeweeglijk en ernstig. De toeschouwer gaat eraan twijfelen of het beeld wel bezield is. Om de tien minuten culmineert de onzekerheid in de uitbarsting van een luide, krankzinnige lach aan het einde van de reeks. Geïntrigeerd tracht de toeschouwer zich beter op de video te concentreren, en af en toe kan hij dan zien hoe Leo Copers met zijn ogen knippert, waardoor er weer beweging in het beeld komt.

Mona Lisa, Mona Leo, Leo Copers, 1974-1975.

De installatie werd in 1990 gepresenteerd in het Centraal Museum in Utrecht, als onderdeel van een overzichtstentoonstelling met de beeldhouwwerken van de kunstenaar. Ze werd geplaatst naast historische werken uit de vaste museumcollectie, waardoor een wisselwerking ontstond met andere meesters en schilderijen uit dezelfde periode als de Mona Lisa. In 1993 werd Mona Lisa, Mona Leo tentoongesteld in het M HKA tijdens de Retrospectieve van Belgische video-installaties. Hier stond de monitor verticaal opgesteld – een omkering waardoor de ‘doos’ iets van een beeldhouwwerk kreeg en wat ook verwees naar het klassieke portretformaat. Opnieuw stonden monitor en schilderij tegenover elkaar, en keken Mona Leo en La Gioconda elkaar recht in de ogen. Door de gelijktijdige aanwezigheid van de twee portretten ontstonden meervoudige spanningen: tranen/gelach, ernst/glimlach, stilte/beweging, vrouwelijk/mannelijk. Tot slot had de confrontatie ook een temporeel karakter: zoals gezegd verwees Copers naar zijn voorgangers of meesters, waardoor een hedendaags werk in een lange beeldgeschiedenis kwam te staan.

De in dit artikel geanalyseerde werken komen tot stand via een dialoog tussen schilderkunst (traditie) en video (vernieuwing). In de video’s, met hun specifieke kenmerken, wordt telkens een ‘ander’ beeld geënsceneerd of getoond dat verbonden is met de traditie van de (oude, moderne of fundamentele) schilderkunst. Dankzij video kan Hugo Duchateau het beeldvormingsproces dramatiseren waarop zijn hele aanpak is gebaseerd. Bij Jacques Lennep wordt het schilderij als figuratief voorwerp aangekaart en in verband gebracht met de nieuwe ‘grenzen’ van het videomedium. En bij Leo Copers worden de kunsthistorische canons opnieuw bekeken via het videobeeld.

De dialoog tussen die twee media krijgt een speels karakter. Visuele grappen, associatiespelletjes, betekenisverdraaiing, verrassingseffecten en een ongedwongen instelling resulteren in een komisch kantje, waardoor de toeschouwer wordt aangesproken en aangezet tot een interpretatieve reactie. Het voorwerp van de grap is de kunst zelf, die niet al te serieus moet worden genomen.